他致力于探寻和挖掘
作曲家的创作意图
擅长借助丰富变化的音色
及赋予逻辑的句法和层次
呈现作品内在表现力
十分有幸能够邀请到
????????中国音乐学院的钢琴系副教授
关常新老师做客橄榄乐谈????????
分享他对于钢琴艺术
以及钢琴教学的心得
首先，让我们一起来
认识一下他
关常新
中国音乐学院钢琴系副教授、硕士生导师
留美归国钢琴家关常新年考入星海音乐学院附中就读，年进入中央音乐学院附中师从应诗真教授学习六年。年以优异成绩毕业获推荐保送进入该院钢琴系先后攻读钢琴演奏学士及硕士学位，还曾有幸先后师从过伍正文、潘醒华、赵屏国、李惠莉等知名教育家。年赴美留学师从塔玛什·翁格博士就读于德克萨斯克里斯蒂安大学音乐学院获硕士学位，期间参加第八届“马丁纪念奖”钢琴比赛获第一名。年应聘回国任教于中国音乐学院钢琴系，在该系成立初期承担大量学科建设工作,并曾任演奏专业教研负责人，现为副教授、硕导，负责国际交流活动。多次应邀担任国内外钢琴比赛及知名高校音乐特长生招生考试钢琴评委，所授部分学生获得国内国际比赛奖项，并考取奖学金进入国外知名音乐学府深造。其撰文及译文获得国家核心期刊及专业期刊发表。多次获执教学院学生评选“优秀教师”、“优秀公共课教师”、“我心目中最优秀的教师”、“我最喜爱的专业老师”荣誉。◆◆◆
著名美国钢琴家、华盛顿大学键盘系主任CraigSheppard：“他的演奏令人信服、难以抗拒，情感充沛、非常抓人，令听众一直集中于他的弹奏上，并且永远无法预料下面会为你呈现怎样的乐思。”
美国密歇根州立大学钢琴系主任ChristopherHarding教授：“他令钢琴发出美妙、高贵的音色，我能听到每一个细节。这确实是一场一流音乐修养和技艺的独奏会！”
美籍匈牙利钢琴家、美国克莱本国际钢琴大师班创办人及执行总监塔玛什·翁格（TamásUngár）博士这样评价他的演奏：“关先生对不同作品风格的重要特质——色彩及层次具有天生的敏锐感知力。能听到他这样以致力于体现作品深层内涵及核心本质作为艺术追求的演奏实不多见”。
接下来，
让我们正式进入采访
Q1：您曾接受过多位国内外知名演奏家、教育家的指导，有哪几位对您的影响比较大，为什么？
首先很荣幸受到“橄榄古典音乐”的邀请，与大家分享一下个人的一些经历、感受和观察及思考！
其实每一位教过我的老师，都在我成长道路上起了不可替代的作用，不同阶段老师给予的指导一定有某（些）方面是下一个阶段（包括换了其他老师或进一步继续学习提升）必不可少的基础或前提条件。另外，即便有哪位老师教的内容在当时可能学生不理解、接受不了或难以消化，但一定会日后在某个时候突然明白为什么老师这样要求。
因此对我个人而言，每一位老师所教的内容特别是言行的影响就像种子一样，无论是在学习上还是生活上日后都会生根发芽，都对我产生了或多或少的影响！当然非要让我说出哪几位老师在我的学琴道路上对我所起的作用较大、甚至是关键作用，我想应该是我的母亲常敬仪（算是启蒙老师）、伍正文、应诗真、杨峻、塔玛什·翁格。为什么？篇幅所限，说来话长。
年获推荐与澳大利亚著名指挥RonaldSmart先生及广州乐团合作在广州友谊剧院合作演奏拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲
但简要讲，我母亲对我乐感方面的熏陶、为我的视唱练耳打下扎实的基本功、培养并容许我发展多方面的兴趣爱好；另几位老师分别教我的时间都比较长，伍正文教授把我从没有一位老师愿意教我的“弃儿”状态挽救回钢琴的道路，让我的弹奏规范起来，并且还参赛得奖，考上专业音乐学院附中学习演奏专业；应诗真教授于我的整个中学阶段在专业上为我查漏补缺，并且在生活上、人格的两方面产生了重要影响；杨峻教授发现了我的长处，调动了我的积极性，帮助我建立了自信，参加全国比赛得奖，成为尖子生之一，在触类旁通和融会贯通方面给我很大的影响；翁格教授在我出国深造阶段不但在专业上拓展了我的视野和意识、理念，在各方面都让我提升甚至突破。
当然，所有教过我的老师对我影响最大的方面都是同一样——师德！这当中最重要的是对学生像对待自己孩子一样的付出！我还想借此感谢其他曾经正式教过我的老师，包括陈华逸、潘醒华、易开基、赵屏国、李惠莉等几位恩师！每一位老师的无私付出都对我起到引领和推动的作用！
Q2：您觉得国内和国外的音乐教学有哪些不同之处？后者有哪些值得我们学习的地方？
这是一个太大的话题，可以写一套厚厚的专著丛书。这个首先源于文化、意识形态、家庭教育和亲子关系、教育理念和体制等等因素，有直接、间接且不同程度的关系。其中，东欧（比如前苏联、俄罗斯）以及亚洲（特别是中国、日本、韩国等）国家相对而言，与欧美（主要是西欧和北美）地区有较大的差异，尤其是千禧年以前。近来随着越来越多留学回国人员从教，渐渐对音乐教学的差异产生了影响，将国外好的教育理念和教学方法带到国内。
当然，国内的教学也有值得保留的长处。对音乐教学的国内国外不同之处，我没有专门研究过，只能从钢琴教学领域说说粗略的印象。综合我自己在国内及留学国外的经历和体会，我认为有几个主要区别：
◆首先是音乐教育与具体的音乐教学区分得相对较明确
他们音乐教育方式较为多样，不会让人感觉到明确的目的性，都是相对自然而然的，包括从小跟着父母每周末到教堂做礼拜，听唱诗班的四部合唱，耳濡目染的熏陶，教堂里有针对不同年龄段的从幼儿到少年到青年的每周聚会，当中也会唱与宗教信仰有关的歌谣、歌曲及合唱活动；有私营的个体小型工作室或培训机构提供古典、流行、爵士等私人定制个别课及集体课；公立、私立的小学、中学及大学的音乐课程，非常普及！各种教学法和教育流派都有。这些音乐课程融进基本乐理、视唱练耳、音乐史等基本内容，因此整体上他们的音乐基础相对要高些，很多教堂里的圣诗曲集都是多声部合唱五线谱。由于网络发达，网络上又有各种各样的音乐教育普及视频课，很多音乐爱好者都是自学，线下的纸质及电子版的自学教材琳琅满目、丰富多样。
而到了具体的音乐教学，我个人观察，更加注重培养人对音乐的兴趣和爱好、参与意识和鼓励孩子们表演来分享音乐和学习经历，而编写音乐教育的教材和教学方式也是针对性非常强，对年龄段区分得很细，功利性没有那么强。
◆对待音乐的理念和意识不同
我觉得首先是因为读音乐在国外的理念中不是能赚钱的专业，找工作非常难，而国外的家庭文化相对更加尊重孩子自己的选择，因此大部分教师都是因为热爱这个专业而选择学习和从业，再加上有制度的保障，所以相对而言师德与职业操守会更有底线。
与此同时，选择音乐专业的学生受家长安排的比例非常低，因此更多地在学习和表演中体现了自发性、自觉性和自律性，翘课、偷懒不练琴、混日子的学生比例比较低，学生表演中“言之有物”和有灵*，而不是例行公事或交差交作业式的应付。即便是基本功或技术能力没那么强，但更多地能听到在表演中发自内心的热爱与乐感。
关常新参加PianoTexas国际钢琴大师班艺术节教师组，获协奏曲比赛第一名，与FortWorth交响乐团合作演奏贝多芬第三钢琴协奏曲首乐章
有一次我应邀参加在康奈尔大学举办的艺术节，期间被邀请去听一场小提琴学生的独奏音乐会，演奏的学生是学法律专业的，辅修小提琴，她的演奏的确有一些小的技术瑕疵，但音乐表现非常感人，甚至比我们国内大部分音乐学院学习小提琴专业的学生都更成熟和有感染力。而返场是她和她的法律专业导师的小提琴二重奏！
也许这是为数不多的个案，但在美国，有音乐系的综合大学，这种辅修音乐专业的现象非常普遍。而我在美国留学时读研做助教，就为物理专业和商学院的学生弹过伴奏，学校里的合唱团和乐团里就有不同比例的非音乐专业的学生成员。在比赛中出现非音乐表演专业而又弹得很好的选手并不罕见，有些大型业余钢琴家比赛，那些进入半决赛特别是决赛的选手，有来自各行各业的业余钢琴家，他们的整体文化素养和音乐修养非常高，毫不夸张地说，有些甚至远远高于我们的专业学生。
◆教师与学生关系的不同
美国的教育是产业化市场，几乎就是商业运营，因此特别是私立学校（美国约75%以上的好高校都是私立学校）从学校到教师都是以服务客户的出发点去做好自己的工作，所以他们对于学生选择自己是一种感谢的姿态。但是，这并非没有原则地像某些机构那样生怕得罪“上帝”而有求必应，逆来顺受。该执行的规章制度依然要实行，奖惩分明，无论是对教职工还是学生，都有明确详细的书面准则约束师生在教室内及在校园的言行举止。
因此，教师与学生的地位更加平等，是合作的关系，教师没有相对于学生的垄断性权威地位，更加尊重学生，尤其是美国文化接纳个体差异及独特性，更加尊重和保护个体的自尊，这对创造性和自发性是非常重要的，正符合艺术教育及艺术创作与展示的特性。
钢琴系关常新老师访问美国Wyoming州立大学音乐学院举办独奏会
这还衍生出另两个不同，一是美国的教育更加注重学生的主体作用，教师是教学活动的组织者和引导者，更加注重激发学生自己的求知欲进而产生的学习动力和自觉性，在课堂中更多的时候是问学生问题促使学生自己思考和探索，而不是单向地灌输或者直接告诉学生答案。而学生经过自己的努力获得的知识和信息就更容易留下印象甚至自己理解并消化，因此学生养成的习惯就更加独立自主。
二是学校的运作，一切都是围绕日常教学活动进行的，日常教学活动拥有绝对的优先权，无论是教学场地及设施的使用权、计划性等等都是教学活动优先，除非有不可抗力的意外。只要教师或学生预先登记了教学场所和设施，就有绝对的保障按照预定时间使用。另外学校的校历制定都提前起码3-4年计划好，教师手册和学生手册每学年开始都有免费印好的手账供大家领取，上面所有的重要截止日，比如毕业音乐会、论文答辩、期末考试等等都印得清清楚楚，师生与校方在制订教学任务及日程都更有条理性和计划性。
◆学制、课程要求不同
美国音乐高校的专业基础史论及理论课程，对学生的学术训练从质和量两方面的要求都高得多、严得多，因此支撑表演实践的专业基础理论和素养更扎实。
美国和大多数欧洲国家（包括前苏联及其加盟共和国）的中专学校非常少，每个国家仅有的一两所中专主要是招收很小就显现出突出或特殊天赋的孩子。而绝大多数人都是高中阶段经历了青春期叛逆阶段后，自己明确了热爱的方向或学科，选择报考相关高校和专业。
而音乐高校，除了专业个别课外，其它专业基础课程大多都针对零基础的学生，但是课程非常完善健全，除基本乐理和视唱练耳外，我们所说的作曲技术基础理论课“四大件”（和声、复调、曲式结构与作品分析、配器），所有专业的学生都要学，并且不同学科及专业的修毕标准基本相同，再加上有电钢琴集体必修课，融入了键盘和声及基本的即兴伴奏技能训练，所以不少毕业生到了基层工作单位如幼儿园、中小学的合唱课、乐队课上都能做简单的乐曲编配。
????关常新参加PianoTexas国际钢琴大师班艺术节教师组，参加演奏实践，接受大师指导我们的史论课有不少情况是基本上一学年主要听老师在念教科书章节和听几段代表作节选音频，期末时老师划几道重点题，学生回去背答案，考试时写几道大题就算完成了。而美国的这“四大件”和音乐史论课程，各有几套不同的所谓“标准教材”，有些连课后习题都做成印刷品随教科书一同上架供选购，各地的任课教师可以选择其中一套采用。
教师只要按照流程给学生布置这些习题、用平时的闭卷测验和期中、期末考试考这些核心内容，对学生学习和掌握这些基础性的知识就有了基本保障。这样的系统，反而在整体的教学质量上有了规范性保障。美国音乐高校的课程设置更注重音乐学科内的通识教育和生存技能的基础训练，先保证学生本科毕业就具备基本的基层工作技能。
关常新在武汉音乐学院举办《肖邦叙事曲》专题讲座
另外，美国的音乐高校无论是史论课还是理论课，作业量都很大，平均每1-2周一次闭卷小测验，平均每个月要交短的理论写作文章（5-6页长度），期中考试和期末考试都是闭卷，期末还有一篇大的理论写作文章（约20页长度），而应付这些作业和考试，无论是对教科书内容的熟记程度还是阅读参考文献的速度和量都是有很高要求的。
因此很多国内的学生去留学刚开始会有强烈的不适，可一旦应付下来，这样的学术训练，就为实践提供更好的支撑。表面上看，的确在本科期间的练琴时间被挤压得很厉害，但有了这些专业基础素养后，学生的可持续发展能力就有了“后劲儿”。而我们的专业音乐高校，无论是一部分老师还是大多数学生及家长，都轻视甚至忽视这些学术训练，认为学了没用，还浪费了练琴的时间。但缺乏音乐素养和专业理论知识的支撑，很多学生练琴时间是多了，表演时表面的修饰似乎很精致，速度快、精准、整洁、完整性好、发挥稳定，但不“耐听”，显得不够“言之有物”，说服力不足。
◆对于自学能力的训练和培养
我前面提到，国外的教育更加注重激发学生的好奇心和求知欲，因此更多时候是向学生提问题，促使学生自己思考，并且从作业方面也都更多地要求学生自己搜索和寻找答案，进而表达自己的观点。
具体到专业教学，从我在国外接受的指导，特别是多年翻译和观摩大师课和个别课的观察来看，大部分老师都习惯问学生问题，尤其是当学生这样弹、那样弹，或者弹不出作品的意思时。其宗旨就是要求学生有根有据，而不是带着笼统、含糊的感觉，或者因为听到别人这么弹，自己也就稀里糊涂地就这么弹了。目的是寻求演绎上的说服力，我理解的就是所谓的“理直气壮”。
关常新作为欧洲最大的室内乐艺术节——比利时MusicaMundi国际室内乐集训营及艺术节的常驻艺术家及教员在闭幕式演出中客串演奏打击乐器
而自己都说不清楚为什么这样弹，或者很多时候自己的所谓感觉是违背作曲家的意愿、个人艺术特征、作品的音乐性质、时代风格等等。
这个时候，无论是作品的创作背景、体裁、题材、曲式结构、写作技法（细到如音乐术语、调性选择、节奏、音程关系、音高走向、声部间的关系、和声进行及变化和衔接、各种表情记号和触键标记等等）就是依据。建立在这些依据基础上的释绎，即便是他人不见得喜欢的个性化处理，至少也是有内核的，不是人云亦云的“复制品”，起码让人有印象。
钢琴系关常新于艺术实践周在歌剧厅举办个人独奏音乐会
这种追本溯源、探其究竟的理念，也就是问“为什么”的习惯，就是为了让学生理解背后的原理、原则、规律等，拥有自主、自发、自觉的原创性，是最重要的“灵*”。而我们有时候急于求成让学生快些弹出个样子，就直接告诉学生音乐是什么样的，甚至简单粗暴地就让学生这样弹，等于是所谓的“摆拍”。
除却每个人对同一段音乐的感受和理解有可能不同，不应该这样模式化、公式化外，最大的弊端是学生没弄明白背后的机制和原理，回去自己练琴时仍然是懵的，脑子中没有基本概念、标准，练的时候也没法形成自我鉴别力，即便照着练出扎实的熟练度，在台上的演奏也是死板的程序回放。
更重要的是，这样的教学，我们很多学生毕业离开老师后，自学能力跟不上，加上前面提到的原因比如孩子奉父母之命选择这个专业等等，很快就丧失了继续学习的意愿，学习动力不足。而到了从事教学的时候，比较多的只能依赖在校学习时老师灌输的知识，把他们复制给学生，当教授不是自己以前学习过的作品时就无从下手，不知该怎么教，甚至自己想学些新曲目时就迷茫无措，还是得找回自己以前的老师上课。有些学生在校期间通过老师的悉心指导，参赛获奖。可一旦毕业离开老师，基本就停止练琴和演奏了，这是非常可惜的。这就是国人所说的“授人以鱼”和“授人以渔”的区别。这也是我们看似学琴的人数量众多，但真正成材率却不高的原因之一。
◆关于研究生（硕博）阶段的教育
研究生（硕博）阶段的教育有非常明确的针对性，就是培养两类人才：教学人员和研究人员。因此学术训练的含量和标准较高，注重理论水平的培养，同时对实操的培训也不放水。
尽管近几十年来，因为有条件学习音乐的人越来越多，而音乐相关的职位的增加远赶不上音乐专业毕业生的增加，因此美国的音乐专业相关职位对学位的要求是水涨船高，竞争越来越激烈，所以基本都需要博士学位，但研究生课程除了近年开始增加一些引导学生怎么样创业，如怎样使用社交媒体应用、怎样建自己的网站、怎样让自己的履历提高曝光率的实用课程外，其它所有课程都是学术训练性质的，其中我个人认为最重要的硕士课程是《文献学与研究技巧》以及博士课程的《文献阅读》是很核心及关键的，前者引导学生了解都有哪些文献分类及相关代表性出版物或文章，并学习如何开展课题研究。
钢琴家威廉·肯普夫（WilhelmKempff—）后者是要求把与本专业相关的主流代表性作曲家、表演艺术家、教育家的经典、权威传记、自传、创作分析相关的文献快速浏览，储备必要的基本信息，作为日后研究或教学的文本参考，且到了博士资格考试或答辩时是重要的部分考题内容。其根本目的就是无论是作研究、实践，还是教学，特别是教学，都要有根据，有参考，有理论支撑，有对自己观点的论据支持，这样与上面提到的“知其所以然”构成“理性的”乐感，最终与本体感性的乐感结合在一起，令释绎和教学更有说服力。而国内的部分研究生课程，在学术训练方面的确有差距。
当然，我们的专业音乐教育满打满算也就刚过半个多世纪，能取得这样的成绩是可喜可贺的。但专业史论及理论文献数量都与国外音乐教育先进发达国家有明显差距，这包括翻译引进的经典和代表性文献，以及华人特别是本土专业人士撰写的文献。这也是造成我们的教学和实践在理论支撑方面有不足的主要原因。不过，近年来，越来越多的有识之士，在翻译引进重要的专业文献，这是非常好的开始。
更甚的是，美国的硕博课程，学生的专业课要求里有与本科生一样的演奏实践规定，比如定期参加学期演奏会的考核、期中考试及期末考试，所以基本上大家都坚持练琴，学习新曲目，毕业的音乐会要求也在质和量上要求较高，还规定有一定比例的新曲目，可以说美国的本科及研究生专业考核是逐步从宽进严出，到严进严出。而我们则是什么情况都有，但总体上是越往上越宽出，尤其是硕博研究生都不参加平时的演奏实践考核，只需要完成数量不等的毕业音乐会，并且也不要求新曲目，所以一些研究生的表演实践能力反而因此降低并退步。因此我们的表演专业研究生课程无论是学术训练、理论水平还是表演实践的要求仍有提升的空间。
◆关于教师的职称
还有一点，在国外的音乐专业院校特别是表演专业，教师评职称，不像国内那样过于把发表论文作为第一考核指标，而是更看重教师每年要进行舞台实践，并且不能总是“炒冷饭”重复旧曲目，目的是令教师保持实操能力，同时督促教师学习新曲目进行拓展。另外，在教学上是否能促使学生保持进步也是重要考核点，而不是非要学生考第几名或拿什么奖。至于教研或科研，则是很多教师快到退休或者退休以后把毕生所学及实践与教学所得再整理落笔转化成文献。反观国内，做科研或教研特别是发表论文成了评职称的硬指标，甚至有些情况是刚毕业不久的学生，从教之后自己的实践和教学都还没积累几年，就被裹挟着搞科研写论文，这个顺序似乎弄反了。教学及实践即便有新发现，也是需要一段稳定的周期去验证，才能得出结论的。这种情况，容易造成大家把精力过多分到科研上，并且写论文的目的更多是为了评职称，目的性过强，而不是水到渠成的有感而发，反而不利于教师把精力主要放在教学和实践上，因此弊大于利，希望这种状况能早日得到改善。Q3：您觉得在钢琴演奏上，技术性与音乐的内在表达之间是一种怎样的关系？
我个人的形容是类似于“表”与“里”、“形”与“神”的关系。这也是老生常谈的问题，我相信大家都应该同意，技术是表达音乐的手段而不是目的。我更愿意这样形容：只有“表”与“形”好，缺少“里”及“神”，不易具备至少难以保持感染力；“表”与“形”不够好，“里”及“神”难以恰当贴切地被感受。
“里”及“神”不可能脱离“表”及“形”孤立存在，而相对而言，“表”及“形”可以在相对短期内恶补、突击和速成，但“里”及“神”却是长年累月才可能沉淀出来，具有持久魅力的演奏一定是二者兼备的。
Q4：您认为怎样的演奏才能被称为好的演奏？
每个人对于好的演奏的界定可能会不同，我个人更加偏向真诚、动人、有说服力、条理清晰的演奏，能鲜明区分作曲家个人艺术特征及风格时期的演奏。
这也是个很大的课题，很难三言两语概括完整，但有一点个人的偏好，甚至可以说是偏执，就是我不喜欢个人艺术特征太过鲜明的演奏，因为那样总给我一种无论听到什么风格时期、哪个作曲家的哪部作品，都在关键部位盖上一个个人的戳的感觉。
尽管艺术是离不开主观性及个性化因素的，但假如个人烙印如此鲜明，从某种角度而言也就千篇一律，等于没有了多样性。我最喜欢的聆听体验是类似听广播那样，错过了前面主持人介绍作品是由那位演奏家演绎，听的过程觉得非常不错，却猜不出是谁弹的，直到作品播放完，才从主持人补充介绍中知道演奏者是谁。
Q5：能不能谈一谈您个人比较喜爱的演奏家，以及喜爱的理由？
我不像有些前辈、同事或者发烧友那样致力于研究或者热衷于版本的比较，我个人工作比较忙，兴趣爱好又多，时间精力都被分散了，所以我听得不多。
我比较喜欢的演奏家是拉赫玛尼诺夫、肯普夫、巴克豪斯、弗朗索瓦、李帕蒂、米开朗基里等。总的来说，更喜欢听老一代演奏家的演绎，或者说更喜欢听一些所谓“有故事”的演奏家，比如他们当中有些是经历过两次世界大战，有些经历过重大的社会事件，亦或者是有些经历了个人事业、生活方面的大事情的，可能就是大家所说的有阅历和底蕴的人。
拉赫玛尼诺夫（SergeiVassilievitchRachmaninoff—）我个人认为整个世界在战后总体来说还是和平状态居多，而越来越多的演奏家是通过比赛出道的，大部分这类的新晋演奏家，可能处在和平时期，难以经历大事件，因此音乐上可能还不够有深度或者说精神内涵仍在积累和提升中。而我前面提到的老一辈演奏家，在出现录音技术特别是具备相对好的音效的录音条件时，他们已经经历过不少事情了，所以我们听到的录音或者演奏可能相对比较成熟、有深度。当然，任何事情都有两面，对个人而言，动荡的世界不是好事，但事实也的确印证了，即便是相对年轻的演奏家，一旦在生活中经历了一些事情，一定会从其演奏中反映出来的。
我更喜欢听老一代演奏家的另一个原因，是因为新晋的学琴者，在非常开放的环境中，很便利地就能接触到各种不同文化背景、教育、学派、风格、艺术特征的演奏和教学，反而有那么一点同质化的趋势，至少是倾向，造成了差异化的减弱。
弗朗索瓦(SamsonPascalFrancois，-）
另外，由于比赛，以及录音可以剪辑的缘故，音频消费者已经被“完美无瑕”的假象惯坏了，越来越难以接纳甚至容忍演奏技术的瑕疵，演奏者也因此被迫花更多的精力在完整性和技术精准度上，再加上前面谈到的关于技术性与音乐的内在表达的关系，因现代人的快速生活节奏、信息超量以及竞争日趋激烈的缘故，使人们越来越没有耐心进入更深层的体验，所以愈发地难以避免被“快餐”化的营销所影响，表面效果及头5秒钟的